2016.06.02.

Bárdos Judit olasz filmekről szóló könyve annyira megtetszett egy római kiadónak, hogy kiadta olasz nyelven.

A könyv címe:

Scritti sul primo modernismo del film italiano, Aracne, Roma 2016.

A könyvet május 11-én a Római Magyar Akadémián  Murizio De Benedictis, a római La Sapienza egyetem professzora mutatta be.

Miről szól a könyv konkrétan? Esszék vannak benne a neorealizmus képszerkesztéséről, Rosselliniről, Pasoliniről, Antonioniról és Dante filmadaptációiról.

Bárdos Judit az ELTE Bölcsészettudományi Karának oktatója, filmesztétikát és filmtörténetet tanít. A filmtörténeten belül egyrészt az olasz, másrészt  a kelet-európai (az orosz és a lengyel) filmmel foglalkozik.

Aki nem tud jól olaszul, ahogy én sem,-  ne szomorkodjon, mert vannak magyar nyelven elérhető írások, amit a szerző honlapjáról kigyűjtöttem, s most megosztom veletek:

Róma filmképe (Egy Rossellini- és egy Pasolini-film záróképe)

http://www.bardosjudit.hu/attachments/roma_filmkepe.pdf

Újabb olasz filmekről. Fellini, Scola, Sorrentino (olaszissimo.hu)
http://www.bardosjudit.hu/attachments/fellini_scola_sorrentino.pdf

Róma perifériáján, ÉS (Élet és irodalom, 2012. ápr. 27. 21. o.)
http://www.bardosjudit.hu/attachments/roma_periferiajan.pdf

Pasolini: Eretnek empirizmus című könyvéről (www.filmpont.hu 2008)
http://www.bardosjudit.hu/attachments/pasolini%20eretnek%20empirizmus.pdf

Kép, esemény, kép-esemény. Az olasz neorealizmus filmnyelve (Filmkultúra, 2006)
http://www.bardosjudit.hu/attachments/kep%20esemeny.pdf

Javaslom, hogy kattintsatok a honlapra, mert  ott van az összes többi esszé is.

Dante és a film.

Róma filmképe. 

Pavese, a film és Antonioni

Meleg és hideg színek a Vörös sivatagban

Van még egy olasz vonatkozású írás, ami kimaradt, sajnos a kötetből.
"Tamino és Pamina találkozása filmen". Ez Liliana Cavani "Az éjszakai portás" című filmjéről szól. 

Éppen most jelent meg Bárdos Juditnak a júniusi Filmvilágban az Ettore Scola munkásságáról írt cikke, ami átfogó portrét ad a nagy művészről.
Sajnos Ettore Scoláról januárban írtam, hogy elhunyt.

Várható, hogy idővel ez a cikk is felkerül a szerző honlapjára.

------------------------------------------------------------------------------------------------

-----------------------------------------------------------------------------------------------

---

---------------------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------------------------

http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/evento.html?event-id=EV2747
http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/autori.html?auth-id=249045
http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/pubblicazione.html?item=9788854839625&tab=indice
https://www.youtube.com/watch?list=PLBPnuC2ULt8wT21Bk75amSb4qKRpT2HdK&v=n4W1qX7NvB0
http://www.dailygreen.it/eco-cultura/maurizio-de-benedictis-ciak-sul-cinema/

----------------------------------------------------------------------------------------------

-------

Bárdos Judit egy olasz-magyar rádióban magyarul beszél a Rómában kiadott olasz filmekről írt könyvéről:

2016.06.27.

http://www.radioinform.com/hu/interjuk/item/erdekessegek-az-olasz-filmmuveszetrol/424

-------------------------------------------------------------------------------------------------

BÁRDOS JUDIT újonnan letölthető teljes írása:

Tamino és Pamina találkozása filmen

2016.07.13.

http://www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/essays/tamino.hu.html

http://www.bardosjudit.hu/

Részlet:

Elemezzünk részletesebben egy 1974-ben készült olasz filmet, a zenei idézet felhasználása szempontjából. Liliana Cavani filmje, az Éjszakai portás az ötvenes évek végén, Bécsben játszódik.

Világhírű amerikai karmester érkezik Bécsbe feleségével. Az asszony a szálloda portásában felismeri azt a volt SS-tisztet, aki egy náci koncentrációs táborban, a helyzettel visszaélve, szeretőjévé tette őt, és szadomazochisztikus viszonnyal gyötörte. Max, a portás egy volt nácikból álló csoport tagja, amely újra felidézi az eseményeket, bírósági tárgyalásokat tart és ítéleteket hoz. E tárgyalások funkciója kettős: lelki és gyakorlati. A résztvevők a pszichoanalitikus módszer segítségével megszabadulnak maradék bűntudatuktól, másrészt felkutatják és kivégzésre ítélik tetteik még élő tanúit, s persze ítéleteiket végre is hajtják. Ezért életveszélyes a játszma: ezúttal Lucia, az áldozat tért vissza a bűntett színhelyére. A szerelem újra kezdődik. Nem tudnak szabadulni a hóhér és az áldozat szerepétől, a szadomazochisztikus vonzalomtól. Mivel a kötődés erős, nemcsak Luciának, hanem Maxnak is pusztulnia kell.

A film nem remekmű. Banális a vége: a sarokba szorított pár küzdelmének ábrázolása a volt nácik csoportjával, kiszorulása a társadalomból, majd halála már a konvencionális gengszterfilmekéhez hasonló. Ami megemeli a film amúgy is jobban sikerült első felét, az éppen a Varázsfuvolából vett idézet. A film korabeli sajtója egyáltalán nem figyelt fel erre, és a későbbi elemzések sem.

Többször látjuk a Varázsfuvola plakátját Max háta mögött, a szálloda portáján. Nem egyszerűen jelzésként, hanem kiemelt utalásként. Majd az Operában vagyunk. A nézőtéren ül Lucia, a mögötte lévő sorban, ezúttal szintén nézőként Max. Az első felvonás végéből hallunk részleteket: először Papageno és Pamina kettősét, azután azt, hogy Tamino megszólaltatja a varázsfuvolát, amire Papageno sípja felel. A négyperces jelenet alatt többször látjuk egy-egy pillanatra a színpadot: először Paminát, majd Taminót, amint fuvolázik és a fuvola hangjára állatok merészkednek elő, körbeveszik őt és boldogan táncolnak. (Ezt hagyományos operarendezési stílusban mutatja a film.) A négy perc többi részében Lucia és Max premier plánját, néhány átvezető second plánt látunk és flashbackeket. Ez az a pár perc, amikor a filmbeli Tamino és Pamina még nem találkozott személyesen, de felismerik egymást. Másrészt a nézőnek is fel kell ismernie bennük az összetartozó párt, kapcsolatuk múltját, jellegét stb.

Miért a Varázsfuvolát választotta a rendező? A kiáltó ellentét miatt, ami az opera világa és a filmben ábrázolt világ között feszül. De miért éppen ezeket a jeleneteket? Fodor Géza operaelemzését idézve, az Esz-dúr kettős tárgya a szerelem, de Pamina itt még nem szerelmes, csak ábrándozik a szerelemről, még nem élte át. Találkoznia kell Taminóval, hogy beleszeressen, s egyenrangú lesz vele a szenvedély ereje, formátuma szempontjából is. A filmben Lucia egy darabig menekülni próbál. Kéri férjét, hogy utazzanak el Bécsből. Az operaházi jelenet sorsdöntő. A "Taminóval" való találkozás az ő számára is végzetes, persze ellenkező előjellel: itt rögzül rá véglegesen az áldozat-szerep, s eldől, hogy nem szabadulhat ettől a torz szenvedélytől és pusztulás vár rá.

Míg a Varázsfuvola zenéje szól, a kép két idősíkban játszódik, és a zene mindkettőre vonatkozik, így gazdagítja a kép értelmezési tartományát. A múlt idősíkjában a tábori kórházban az orvos szerepet játszó Max – látván, ahogy egy másik náci kiválaszt egy fogolynőt, ő is – kiválasztja Luciát, kiemeli a tömegből, s mire a zenében a kettős után a fuvolaszólóra kerül sor (közben vágóképként látjuk a színpadot), addigra külön szobába viszi, szeretőjévé-foglyává-áldozatává teszi. A jelen idősíkjában Max kitartóan nézi az előtte lévő sorban ülő Luciát, Lucia megpróbálja kerülni a kapcsolatfelvételt, de egyre többször tekintget hátra. Pár pillanat múlva Max magabiztos mosolya jelzi, hogy Lucia nem tudott szabadulni a szuggesztív tekintettől, újra foglyul esett. Kapcsolatukon belül újra fordulat állt be. Max elérte célját. Nem is marad tovább. Mire Papageno sípja válaszol a fuvola dallamára, az újra hátranéző Lucia már csak azt látja, hogy Max széke üres. Mind a múltban, mind a jelenben Tamino rátalált Paminára. A múltat és a jelent vizuális motívumok is összekötik: Luciának az Operában ölbe ejtett kezéről a kamera a tábori kórházi ágyon megkötözött kezére vált például asszociatív montázzsal. A két főszereplő emlékei közösek: nem lehet eldönteni, hogy a flashbackek melyikük tudatában pergő képeket mutatnak.

A zene utalásrendszere ebben az esetben is gazdagítja a film jelentését - éppen ellentétessége által. A zene és a kép ellentéte óriási: a világ zeneirodalmának legderűsebb, legharmonikusabb dallamai alatt a világ filmművészetének legborzalmasabb, legnagyobb kiszolgáltatottságot és az emberi, női méltóság legdurvább megsértését mutató képsorait látjuk (talán csak Pasolini Salójához hasonlítható): egy tábori kórházat vagy bordélyt, ahol a náci tisztek a többi fogoly szeme láttára választják ki és erőszakolják meg áldozataikat. Ilyen körülmények között talált egymásra először Tamino és Pamina. Nem csoda, hogy a baloldali filmrendezőnő filmjét hatalmas botrány kísérte. A cenzúra ki akart vágatni egy jelenetet. Baloldali filmrendezők - Visconti, Pasolini, Bertolucci, Lizzani, Bolognini, Bellocchio, valamint Moravia - álltak ki mellette. Az Éjszakai portás az olasz film egyik erős vonulatához kapcsolódik, amely az ember végső lealacsonyodásaként ábrázolja a német nácizmust és az olasz fasizmust, s az ábrázolás a lelki, a szellemi és a társadalmi perverziók mellett (elég Pasolini, Visconti és Bertolucci filmjeire utalni) többek között a szexuális perverziókban is tobzódik.

Cavani filmjében a zene és a kép a lehető legnagyobb ellentétben áll egymással: az Ész Birodalma szemben áll az irracionalizmussal, a Fény, a felvilágosodás a sötétséggel (lehet, hogy Lucia beszélő név, a fényre, a vakok védőszentjére utal), a humanizmus az ember elállatiasodásával, az erény, a bölcsesség az agresszivitással, brutalitással, másrészt a kiszolgáltatottsággal, a szerelem az eltorzult szexszel, a megállt próbák utáni beteljesült szerelem a halállal. Ez az ellentét döbbent rá, hogy hová süllyedt az ember a fasizmus korában. Épp a mozarti zene idézése teszi hátborzongatóvá ezt az élményt.

Az előadás a Zoltai Dénes tiszteletére a 75. születésnapja alkalmából rendezett konferencián hangzott el 2003. április 11-én.

----------------------------------------------------------------------------------------------

Csantavéri Júlia:

Recenzió Bárdos Judit könyvéről

2016.08.06.

Az internet korában a gondolatok áramoltatása bizonyos tekintetben sokkal könnyebb mint korábban, mégis egészen más, ha magyar szerző írásai önálló kötetben olaszul is megjelennek, hiszen ez fontos hozzájárulás a magyar italianisztika és az olasz tudományos gondolkodás párbeszédéhez. Tanulmány kötetről van szó, amelyben Bárdos Judit, filmtörténész és esztéta, az ELTE oktatója, néhány a modernizmus témakörét is érintő munkáját gyűjtötte össze. Azonban mivel az egy könyvbe rendezett írások óhatatlanul kapcsolatba lépnek egymással, talán még szorosabban összeköti őket az interpretációs módszerek kérdése. A szerző főként azt vizsgálja, milyen módszerekkel értelmezik a tárgyalt filmek a társadalmi valóságot (neorealizmus), a modern psziché neurózisát (Vörös sivatag), egy másik filmet (Mamma Róma), illetve valamely irodalmi alkotást (az adaptáció kérdései). Ez utóbbi téma szempontjából olasz filmek mellett olvashatunk elemzést Andrzej Wajda Csatorna című munkájáról is.

Kiindulópontja a neorealizmus, az olasz és az egyetemes filmtörténet e rövid, szinte csak néhány évet átölelő, hatásában azonban a mai napig szétsugárzó korszaka. Mint a tanulmány címe is mutatja – Immagine, avvenimento, immagine-fatto. –, a neorealizmus filmnyelvének bemutatásakor a szerző a hangsúlyt a kép és az általa ábrázolt esemény kapcsolatára helyezi. Főként André Bazin egykorú elemzéseire támaszkodva vezeti végig, milyen filmtechnikai, dramaturgiai és szemléletbeli változások vezettek oda, hogy az alkotó és a valóság párbeszédében az utóbbié legyen a döntő szó, sőt hogy az alkotó befolyása alól részben felszabadított néző is részese lehessen a folyamatnak, maga alakítva ki viszonyát a látottakhoz. A következő lépésben Rossellini, Visconti és De Sica alapvetően változtatták meg a filmről való gondolkodást azáltal, hogy megfordították a cselekmény és az annak keretet adó történelmi/ társasalmi / természeti környezet egymáshoz való viszonyát az utóbbi javára. A neorealizmus, írja Bárdos Judit, nem szakítja ki az eseményt a maga természetes közegéből sem időbeli folyamatából, annak kontúrjai és lefolyása ezért épp olyan bizonytalanok maradnak, ahogyan a valóságban is azok. Úgy látja, ez a bizonytalanság tette alkalmassá, hogy ugrópontként szolgáljon a modern film alkotóinak, hiszen De Sica Biciklitolvajokjának a végére érve éppúgy nem lehetünk biztosak abban, hogy ki lopta el a biciklit, mint ahogy azt sem tudjuk meg, mi történt vagy történt-e bármi Marienbadban. ( Alain Resnais: Tavaly Marienbadban). Írásának végén Bárdos Judit Gilles Deleuze-re hivatkozik, aki (Bazín elméletére is reflektálva) még radikálisabban fogalmazza meg a neorealizmus újítását. Deleuze úgy látta, az olasz neorealizmus adta az első adekvát választ a film régi formájának, a szenzomotoros percepció által vezérelt „akció-képnek” a válságára azáltal, hogy a tisztán optikai és auditív érzékelés előtérbe helyezésével megszülethetett az „idő-kép”.

Az első tanulmányt akár bevezetőnek is tekinthetjük a következőhöz, amely azt vizsgálja, hogyan kommunikál egymással Rossellini 1945-ben készült filmje, a Róma nyílt város, amelyet sokan a neorealizmus és az Ellenállás mítoszát megalapozó műnek tekintenek, és Pasolini 1962-es Mamma Rómája, s teszi ezt a két film záró jelentének összehasonlításán keresztül. Rossellini filmje különösen nagy jelentőséggel bírt a költő számára, verseiben és prózájában egyaránt többször és mindig nagy érzelmi intenzitással hivatkozik rá, s a két alkotást az örök város jelenlétén kívül Anna Magnani meghatározó színészi, emberi jelenléte is összeköti. Pasolini egy csak 1974-ben olvashatóvá lett írása tanúsága szerint már 1959 telén így fogalmazott Rossellini Rovere tábornok című filmjének bemutatója kapcsán. „Mindannyiunknak az a feladatunk, hogy lerántsuk Itália álarcát, s megmutassuk, hogy tizenöt év múltán milyen valójában.”

Bárdos Judit a Róma nyílt város utolsó képsorának elemzése során két dologra mutat rá. Az egyik, hogy a film főszereplője maga a város, és hogy mint ilyen, túlmutat önmagán és egész Itália metaforájává emelkedik. A másik Rossellini filmjének legizgalmasabb vonása, az, hogy az utolsó képsor nyitott marad, többféleképpen is értelmezhető. A Don Pietro kivégzését végignéző gyerekek visszaindulnak a városba. és a kamera követi, ahogy közelednek a Szent Péter Bazilika egyre növekvő kupolája felé. Vajon egyértelműen a remény képsorai ezek? Vagy a kupola éppen azt a közönyt szimbolizálja, amelyet az Egyház mint intézmény a lázadók és a szenvedők iránt tanúsított? Vajon milyen jövő felé tartanak ezek a gyerekek?

Pasolini az 1962-es Mamma Rómával válaszol erre a kérdésre. Az a Róma, amit ő mutat, nagyon is zárt város, amelynek kietlen, nap égette külvárosának pária létéből nem vezet út sehová. A szerző részletesen elemzi az utolsó képsort előkészítő párhuzamos montázst, amelyben a börtönben lekötözött fiú, Ettore, Krisztus szenvedését idéző haláltusájának és az anya gyötrődésnek képei váltakoznak egymással, majd sorra veszi mindazokat a formai és dramaturgiai elemeket, amelyek révén egymásra kopírozódik az a kétségbeesés, melyet Rossellini filmjének szerelmét elvesztő Pinája és a gyermekétől megfosztott Mamma Róma éreznek. A film zárása előképéhez hasonlóan egy totál, amelyet az öngyilkosságot megkísérlő Mamma Róma lát az ablakából. „ ... kietlen perifériát egyforma házakkal és egy modern és egyszerű templom kupoláját, amelyet a filmben gyakran megfigyelhettünk.” – írja Bárdos Judit. Ez a kupola már nem sugároz reményt, beleolvad a külvárosi táj monoton és közönyös sivatagába.

A neorealizmus optikai és auditív szituációinak, a hétköznapi banalitások holtidejének a kiaknázása kétségtelenül egyik alkotópillére Antonioni művészetének is. A Barátnők című korai filmjének elemzéséből kiderül, épp ezek a jellegzetességek teszik alkalmassá Antonioni filmnyelvét egy olyan cselekményszegény, az érzelmek és kapcsolatok áttételesen finom érzékeltetésén alapuló próza adaptálására, mint Pavese kisregénye, a Tra donne sole. amely magyarul, nyilván a film okán, Barátnők címmel jelent meg. Bárdost az adaptáció jellegzetességei izgatják, az a mód, ahogyan Pavese prózájának hatásmechanizmusait Antonioni a saját filmnyelvévé fordítja át újra értelmezve a kiinduló történetet. Túl a két mű és a két alkotó konkrét párbeszédén az adaptáció elméleti kérdéseiről is szó van itt, amelynek módozataival az írás külön is foglalkozik. Azon a skálán, amelyet egy kiinduló szöveg lehető leghűségesebb filmre fordítása és a csak bizonyos elemeiben, esetleg csak szellemében az eredetire utaló adaptáció között állíthatunk fel számos közbenső lehetőséget, az interpretáció számtalan variációját találjuk. Az elemzés azoknak a belső, alkotói mechanizmusoknak a feltárására irányul, amelyek túlmutatva a konkrét filmen, Antonioni filmművészetének állandó kódrendszerét alkotják.

Az adaptáció a témája a Dante e il cinema című írásnak is, amely az Isteni Színjáték filmes változataival foglalkozik sorra véve egy remekmű filmre való átírásának szinte megoldhatatlan nehézségeit. Mint a cikkből kiviláglik, az 1911-es L'Inferno után egészen napjainkig kevés igazán jelentősnek mondható kísérlet született akárcsak a Pokolnak a filmre vitelére is. A Greenaway – Phillips – Ruiz alkotó hármas nagyszabású televíziós kudarca jól mutatja ennek okait. Úgy tűnik fel, a remekművek filmes adaptációja gyakran az illusztráció szintjén marad és a néző fantáziájának blokkolásával inkább akadálya mint elősegítője lesz az alkotó(k) és a befogadó párbeszédének. A tényleges adaptáció helyett Dante műve inkább referencia bázisként szolgált jó néhány fontos film számra, ezek közül Bárdos Judit Wajda Csatorna című munkáját emeli ki, mint ami a legeredetibb módon és ugyanakkor a legátfogóbban használja fel Dante szimbólum rendszerét a lengyel ellenállók pusztulásának nagyon is reális bemutatására. Az elemzés megmutatja, hogyan teremt Wajda analógiát a csatornában bolyongó, a felszínre, a fényre emelkedés megváltásában hiábavalóan bízó kis csoport és a Színjáték poklában szenvedők helyzete között, Dantéhoz hasonlóan szembesítve nézőjét a bűn, a bűnhődés és a megváltás kérdéseivel úgy, ahogyan ezek a háború rettenetében felmerültek.

Bár a kötetben megtalálható minden írás vizsgálja valamiképp a a címben megfogalmazott modernizmus eszményt, tényleges diszkussziójára a Vörös sivatag színvilágának elemzésekor kerül sor. Az 1964-es film abban az időben készült, amikor még nem volt magától értetődő színes filmet forgatni, ezért – még ha a rendező számos nyilatkozatából nem tudnánk is – nyilvánvaló, hogy tudatos stilisztikai döntésről volt szó. Bárdos Judit Eisenstein színelméletére hivatkozik, amely szerint a színeknek hagyományosan tulajdonított jelentést felülírhatja az a narratíva, amelynek szolgálatába a művész állítja őket. Antonioni színei sem simulnak bele a hétköznapi percepció rendszerébe, az alkotó tudatosan tervezi meg őket és természetességüktől megfosztva a hagyományostól jelentősen eltérő funkciót rendel hozzájuk. A rendkívül részletes és a film szinte minden jelenetére kitérő elemzés fókuszában a meleg és a hideg színek hagyományos szimbolikájának felcserélése áll és az a mód, ahogyan Antonioni a színek révén kizökkenti és elbizonytalanítja nézőit az általa ábrázolt indusztriális környezet értelmezésben. Bárdos Judit sem próbál végleges megoldásokat kínálni, emlékeztet rá, hogy ez a bizonytalanság, az álomszerűség lebegése meghatározó jellegzetessége volt a '60-as évek filmművészetének. A Vörös sivatagban az álom, a látomás a maga konkrét, jól körülírható formájában is felbukkan, amikor a neurotikus főhősnő, Giuliana mesét mond a kisfiának és a szemünk előtt egy idilli tengerpart hideg színek által uralt képe jelenik meg, amelynek nemcsak színei, de nyugalma és tágas horizontja is erős kontrasztban állnak a filmben hétköznapi valóságként bemutatott környezettel. A személy és a környezet viszonya kulcsfontosságú a modernizmusban általában is, ebben a filmben pedig különösen. Az aprólékosan kidolgozott kromatika vizsgálata révén a szerző olyan kérdésekre keresi a választ, mint a neurotikus személyiség ábrázolásának lehetőségei, a rendező viszonya a hőséhez és az őt körülvevő társadalmi környezethez, a film története mögött meghúzódó világkép jelentése. Nem állításokat, hanem főként kérdéseket fogalmaz meg sokféle lehetőséget nyújtva a további gondolkodásra.

Csantavéri Júlia

-------------------------------------------------------------------------------------------

http://itadokt.hu/recenzio_bardos_judit_konyverol

-----------------------------------------------------------------------------------------